Abuse of Weakness

На постели застеленной белым бельем лежит худая женщина средних лет. Она лежит на спине. Ее глаза закрыты, руки выпростаны поверх одеяла. Не открывая глаз женщина дотрагивается правой рукой до левой. Ощупывает левую руку. Рука лежит как плеть. Женщина медленно открывает глаза. Чем шире они открываются, тем больше наполняются страхом. Камера смотрит на нее сверху в упор.

Десять лет назад режиссер Катрин Брейя перенесла обширный инсульт. Она чудом выжила. После многомесячного больничного ада ей удалось частично восстановиться, но левая половина ее тела навсегда осталась полностью парализованной. Тем не менее, она вернулась в кино. Через три года после инсульта вышел ее новый фильм («Тайная Любовница»). Такая вот Голливудская история. Впрочем, Голливудская она только до определенного момента.

В период съемок своего первого после болезни фильма Брейа познакомилась со знаменитым мошенником Кристофом Роканкуром. Всю свою жизнь Роканкур более не менее успешно разводил богатых людей на деньги. Незадолго до их знакомства, он как раз отмотал пятилетний срок. В тюрьме Роканкур написал книгу о своих похождениях. Книга пользовалась определенным успехом. Роканкур стал знаменитостью.

Как-то Брейа увидела интервью с Роканкуром по телевизору. Что-то в нем Брейа зацепило. Она захотела снять Роканкура в главной роли в своем новом фильме. Фильм не получился. Зато Роканкуру удалось развести Брейа на восемьсот тысяч евро. Потом она его судила, суд постановил, что Роканкур должен эти деньги вернуть, но он разумеется давно их потратил.

«Злоупотребление Слабостью» - четвертая полнометражная картина, снятае Брейа после болезни – пересказ этой истории. Это практически мемуар. Роканкура играет рэппер Кул Шен, а саму Брийа – Изабель Юппер. Название фильма звучит по-русски несколько искусственно. Но по-французски, Un abus de faiblesse – юридический термин. Обозначает он использование чьей-то умственной или физической слабости в корыстных целях. Видимо так формально звучало обвинение, которое Брейа выдвинула в суде против Роканкура.

Однако название не должно ввести зрителя в заблуждение. То, что Брейа объясняла судье абсолютно не соответствует тому, что она про себя снимала. Это скорее фильм опровержение. «Пожалуйста, не надо видеть во мне жертву,» - как будто оправдывается Брийа. Я не могу и не собираюсь ей быть не при каких обстоятельствах. Все было по-другому.»

Пожалуй, ни в одной своей роли Юппер не проецировала такую нечеловеческую силу, как в этой. «Я потонула как Титаник, но если мне удастся всплыть, я буду как атомная бомба», говорит, ее героиня в самом начале фильма.

Первая сцена – сцена инсульта одна из самых страшных сцен в кино, которые я видел. Больничные кадры совершенно невыносимы. Физически трудно смотреть на экран. Слишком легко зрители вообразить себя на месте персонажа. Слишком возможно. Да что там возможно: неизбежно в том или ином виде.
Но это фильм не об ужасной болезни. Первые кадры только задают условия задачи.

Героина Юппер, красивая, обаятельная, безукоризненно одетая женщина держит перед собой на весу скрюченную, высохшую нефункционирующую левую руку. Она передвигается боком странной походкой ракообразного существа. Персонаж Кул Шена, здоровый самоуверенный самец, впервые появившись в ее квартире, оглядывает мебель хозяйским взглядом и как будто помечает все поверхности. Юппер сразу все понимает. И затевает что-то вроде азартной игры, в которой ее ставки все время повышаются.

Фильмы Катрин Брейа по преимуществу про секс. В сущности, ничего другое ее особенно не интересует. «Злоупотребление Слабостью» - это фильм про секс, который обменивается на деньги. Только этот обмен происходит не так, как это принято. Тут деньги выступают вместо секса абсолютно буквально.

Нельзя отдать то, чем ты не владеешь. Героиня Юппер до конца не владеет своим телом. За невозможностью отдать свое тело, она отдает свою чековую книжку. Самое главное, самое интимное происходит между персонажами во время подписания очередного чека. Тут важно все: позы, взгляды, как блестят их глаза, как заносится ручка над чеком, как чек сворачивается и прячется в карман. Эти сцены проникнуты разрушительным сладострастием. Юппер знает, что делает и играет до полной гибели всерьез.
Этот фильм мало кто увидит, а жалко. Это очень добротное, очень мастерски сделанное кино. И Юппер совершенно феноменальная актриса. Но важно оно не только тем, что в нем есть, а еще и тем, чего в нем нет. Брейа удалось избежать манипуляции. Она сняла автобиографическое кино про собственную трагедии, не пытаясь вызвать у зрителя ни жалости, ни сострадания. И этим ее заинтересованный и даже холодно любопытным взглядом, направленным на саму себя невозможно не восхищаться.

Служанки

Я кажется ни на один спектакль не видел столько ужасных рецензий. ”The mess” (бардак) это еще самое доброе, что про него писали. Я был напуган. Я купил эти билеты три месяца назад. Даже не буду говорить, сколько они стоили. Все ради Бланшет и Юппер. Две актрисы, про которых можно смело сказать: великие. Сегодня, я думаю, только про них двоих и можно такое сказать. При этом я не люблю «Служанок». На мой вкус эта тяжелая и пафосная сексуальная фантазия, тягомотная и неостроумная.

Я видел в своей жизни несколько «Служанок». Самая адекватная из постановок разыгрывалась в декорациях тюремной камеры. Клэр и Соланж были заключенными уголовниками, Мадам - надсмотрщиком. Всех играли мужики, как и прописано у Жене. В камере, были какие-то сдм приспособления, разумеется. Основное действие разворачивалось вокруг параши. Где-то к середине спектакля актеры сбросили с себя остатки тюремной одежды, взобрались на эту парашу и стали изображать половой акт. Зал был маленький, мест на 15, я сидел вплотную к параше, и их мужеские признаки болтались в полуметре от моего лица. При этом ребята обильно потели, плевались и визжали как резаные свиньи. Спектакль мне в целом понравился.

У входа в City Center стояла толпа. Толпа перла в узкие двери и никак не могла втиснуться. Толпа шумела по-русски, ибо наполовину состояла из русских эмигрантов средне-пожилого возраста. Дело в том, что благодаря Виктюку, который регулярно приезжал сюда со своей перестроечной белибердой, русская эмиграция апроприировала «Служанок». Превратила их в русскую-народную кафку. Я с грустью подумал, что большая часть этих прекрасных людей видела еще Райкина – фиса в роли Соланж. Как, впрочем, и я видел. И вся моя длинная незадачливая жизнь пронеслась перед моим мыслимым взором. Короче, я совсем расстроился.

И я был готов ко всему. К чему я не был готов, так это к внятному и очень чистому социальному высказыванию. Собственно, в наше время социальное высказывание может сработать только если оно сделано неожиданно. Истина настигает тебя в тот момент, когда ты сидишь и ждешь какого-нибудь очередного пыльного экзистенциализма. Или думаешь, что сейчас тебе перед носом подвесят чьи-то яйца.

Сцена, как и положено, представляла из себя обширную спальню, заваленную женскими шмотками, уставленную мебелью и усыпанную цветами. Цветы были по-моему искусственными, но тут я не разобрался. Задняя стена сцены была чем-то вроде входа в платяной шкаф набитый платьями. Walk in closet это кажется называется. Еще там имелась открытая дверь в сортир (толчок и кафель прилагались). Две боковые стены сцены были фальшивыми, стеклянными. За одной из них не таясь стоял человек с камерой. Над сценой висел большой экран, который показывал то, что этот человек снимал. Я такую конфигурацию видел уже миллион раз, и никакого энтузиазма она у меня не вызывала.

«Служанки» начинаются с того, что младшая сестра-служанка Клэр изображает хозяйку (Мадам), а старшая Соланж изображает Клэр. И это собственно, то что Бланшет и делала. Она была Клэр, изображающую Мадам, не на секунду при этом не забывая, что она та самая Кэт Бланшет, которая рекламирует духи «Джорджио Армани» на первой странице программки к спектаклю. Это было виртуозное исполнение, но само по себе оно не имело бы особого смысла.

Но закавыка была в той Бланшет, которая на экране. Оператор за стеклянной стеной снимал происходящее в реальном времени. Съемка проецировалась на экран. Но, казалось, что там совсем другая женщина. Старая, потрепанная, с мешками под глазами и спитым лицом. На сцене гламурная Бланшет играла гламурную хозяйку, а на экране была служанка по имени Клэр.
Еще интереснее было то, что делала Юппер. В этом раскладе она была не Соланж, не Клэр и вообще не Юппер. Она была, ну как бы это определить… Она была славянской уборщицей, тупой, злобной, расчетливой, и равной самой себе. Бессмысленной и беспощадной. Не больше и не меньше.

Собственно, Юппер в этом спектакле стала главным предметом наезда критиков За ее ужасный английский, за чудовищный акцент, который невозможно разобрать, за то что не понимает текста, и поэтому не может его сыграть. Ну, текст «Служанок», я уверен, Юппер прекрасно понимала. И акцент был вовсе не ее. Достаточно послушать любое ее интервью. Ее собственный, не сыгранный акцент звучит совершенно иначе.

Когда на сцене сталкиваются две актрисы такого масштаба, как Бланшет и Юппер, ожидаешь, что спектакль выродится в своего рода дуэль: кто кого переиграет. Но Юппер сознательно, или такова была идея режиссера, сразу и безоговорочно отдала игру Бланшет. Можно сказать, что Бланшет в этой паре была исполнителем, а Юппер хором. Кажется, Бродский сказал, что в трагедии гибнет не герой, а хор. В этой трагедии хор убивал.

Окончательную ясность во всю эту конструкцию внесло явление Элизабет Дебики в роли Мадам. Если взять случайный гламурный журнал с блондинкой на обложке, вырезать блондинку, растянуть ее примерно в полтора человеческих роста (совсем не маленькая Бланшет едва доставала ей до подмышки) и заставить ходить по сцене, то получится Элизабет Дебики.
Как известно, Жене рекомендовал, чтобы все роли в «Служанках» исполнялись мужчинами. Считается, для того, чтобы подчеркнуть колоссальное расстояние, которое отделяет персонажей от их представления о самих себе. Я с этим не согласен. Думаю, что ему просто нравилось наряжать мужиков в красивые женские тряпки.

Но если уж говорить об этом расстоянии: сразу бросалось в глаза, что внешне двадцатичетырехлетняя Дебики немного напоминала Бланшет в молодости. Возможно она даже отчасти имитировала Бланшет. Но всю первую половину спектакля, Бланшет, которая в два раза старше, играла Клэр, которая в свою очередь исполняла ту же роль: роль Мадам. И вся невозможность , невместимость, непроходимость этого растояния и была главной темой спектакля.

Есть две нищие, жалкие стареющие сестры, у которых ничего и никого никогда не будет. Даже молочник и садовник, грубые вещественные предметы их сексуальных фантазий, им никогда не достанется. Сестры обречены постоянно быть друг с другом. Тетки живут на чердаке на двух металлических кроватях, прижатых друг к другу. Все свое время они заняты обслуживанием Хозяйки, роскошного гламурного животного. Тетки охренели от зависти и гламура. Когда они оказываются одни в хозяйкиной спальне, они играют в Хозяйку и Служанку.
Но любимая их фантазия – это фантазия об убийстве Хозяйки. Они даже близко подходят к реализации этой фантазии. Но на самом деле у них нет шансов. Хозяйка из другой реальности. Она для них недосягаема. Они не могут причинить ее вреда. Это как во сне: ты бьешь обидчика кулаком, режешь его ножом, стреляешь в него из пистолета, а он как будто даже тебя не замечает.
Но они могут разыграть спектакль. Спектакль, в котором Хозяйка будет убита. Только убита будет не сама Хозяйка. Хозяйку сыграет одна из сестер. И будет убита другой сестрой. И это все, на что они способны. Сестры-служанки заиграются в игру «Хозяйка и Служанка» и старшая сестра убьет младшую.

«Россия, Украина, Запад» - думал я. «Запад, Россия, Украина»…

Linklater 'Boyhood'

Странно, что раньше ничего подобного не делали. То есть в документальном кино делали, а в художественном не припомню. Фильм снимался 12 лет. В начале главному герою, Мэйсону Младшему и, соответственно, исполнителю главной роли, Эллару Колтрэйну 6 лет, в конце 18. Актеры растут, стареют, меняются вместе со своими героями. Все это открывает очень благодатные возможности, если конечно у постановщиков есть достаточно средств и терпения, на проведение подобного рода экспериментов. Со средствами у Линклатера было, видимо, все хорошо, с терпением несколько хуже. Во всяком случае есть ощущение, что герои, как он их задумал, надоели ему где-то года через три, дальше он стал снимать фильм про совсем других людей, а в последние пару лет эти съемки и вовсе стали ему не интересны.

Тем не менее это кино стоит смотреть. Ну хотя бы за сентиментальное и несколько стыдное удовольствие, которое оно доставляет. Есть такие фильмы, которые ловят зрителя на наживку прошедшего времени: "Гуд бай Ленин", "Форрест Гамп", "Москва слезам не верит"... Список можно продолжать. Эти фильмы как бы работают на узнавание и объединение. Они максимально нашпигованы картинками и событиями, про которые зритель может сказать: узнаю, точно, так со мной все и было. А поскольку уже в силу того, что они оперируют вещами общими для всех, они объединяют людей в общем переживании: так было с нами. Мы все лежали на траве и смотрели на небо, тайком рассматривали тетку в лифчике из каталога женского белья, хоронили мертвую птичку,участвовали в выборах Обамы, в первый раз стреляли из пистолета, мертвые от испуга заходили в незнакомый класс после перехода в другую школу, выкуривали свой первый косяк, пели песни под гитару у костра...

Это как когда разговариваешь с детьми или с друзьями детства, когда говорить в сущности особо не о чем, всегда можно начать раскрутку общих воспоминаний. Практически безотказно действует для возвращения утраченного контакта. Честно говоря, я все эте манипуляции с коллективным сознательным терпеть не могу , а фильмы из списка, который выше, ненавижу просто, но "Boyhood" меня отчего-то не раздражал. Возможно, хотя может мне и показалось, что в этом кино, в отличие от названных, есть какая-то настоящая искренность и какой-то особенный теплый патриотизм, который я нигде, кроме как у американцев не встречал. То есть у них мне кажется, есть на самом деле какая-то такая детская вера, что страна, в которой они живут, это на самом деле хорошая страна, а земля, по-которой они ходят, она какая-то очень добрая земля. И что из всякой, даже самой ужасной ситуации можно найти выход. И что, если позарез надо, жизнь можно каждый год начинать заново. Как каждый год возобновляли съемки этого не особенно талантливого, но вобщем, довольно симпатичного фильма.

"Старуха" Вильсона в БАМе

У каждого из нас есть комната, в которой лежит мертвая старуха. Когда мы столкнемся с этой старухой лицом к лицу, времени больше не будет. Вот про это примерно спектакль Вильсона «Старуха» по Хармсу, который недавно показали в БАМе. Про то, как не будет времени. Вильсон думает над тем, как выстроить сюжет, когда времени больше нет, когда оно остановилось. Возможен ли сюжет вне времени.

Похожую попытку он делал в «Квартете» Там все происходило в условном посмертии литературных персонажей. Персонажи, выдернутые из произведения помещались в некое литературное лимбо, и судорожно пытались построить друг с другом что-то вроде псевдо-отношений. Эти отношения можно было бы назвать геометрическими. Так могут относиться друг к другу две параллельные прямые.

В «Старухе» Вильсона эти прямые пересекаются. Персонажи Дефо и Барышникова, А и Б сталкиваются в точке С, в которой стоит Старуха и держит в руках часы без стрелок. С этого момента время отменяется. «Без пятнадцати три» «двадцать минут шестого» можно повторять до бесконечности. Смысла в этом никакого нет.

Вместе со временем отменяется и сюжет и сами персонажи. Больше нету ни А. ни Б. На сцене двое в одинаковых костюмах с выбеленными лицами и в смешных париках. Барышников поменьше ростом, в галстуке и с губками бантиком, Дефо покрупнее с бантиком на шее и нагло скалящейся зубастой пастью. Один верещит, другой хрипло орет. Тот, кто покрупнее явно переигрывает того, кто помельче. И даже перетанцовывает, как это не удивительно звучит. Но на самом деле их НЕТ.

«Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить.»

Вот и об этом спектакле практически невозможно говорить. Даже запомнить, что там происходило практически невозможно. Ничего там не происходило. Это спектакль про НИЧЕГО.

А «Старуха» Хармса удивительная на самом деле книжка. В ней-то как раз много ЧЕГО. Это «Вий», происходящий с рассказчиком «Записок из Подполья». Это сцена сцена самоубийства Анны Карениной, где герой вместо того, чтобы броситься под паровоз, самозабвенно какает в вагонном сортире. Это Соловьев и Федоров в одном флаконе: «Терпеть не могу покойников и детей!» Разумеется: дети и есть главная причина смерти. Когда мы перестанем размножаться, мы сможем наконец заняться нашим главным делом: Воскресением Отцов. Потом эта тема забавно отразится у совсем молоденького Бродского: «Как вам нравятся покойники и дети?...»

А еще Старуха это мостик, выстроенный поперек советской литературы от Гоголя, Достоевского и Толстого к Веничке Ерофееву. Ну и вообще ко всем нам.

А «Старуха» Хармса в постановке Вильсона, оказалась изящной виньеткой, мало значительным комментарием к монументальной «Жизни и Смерти Марины Абрамович». В «Жизни и Смерти Марины Абрамович» Жизнь невыносимо долго боролась со Смертью. Вильсон умудрялся несколько часов удерживать баланс. Разумеется, Смерть все равно побеждала. Там Хармс незримо присутствовал в каждой сцене.

«Старуха» Вильсона - спектакль на одну тему. Тему смерти в творчестве Хармса. Но Хармс, вообще-то не только про это, а тема смерти оказалось не раскрыта.

Шанталь Акерман: Однажды Пину спросили...

Два года назад я тут написал рецензию на "Пину" Вима Вендерса. Сейчас перечитав, я вижу, что хорошо написал. Но дело в том, что два дня назад я посмотрел фильм Шанталь Акерман про Пину, снятый в 1982-м, и теперь Вендерсовский фильм кажется мне совершенно необязательным. Вендерс сделал изящную и красивую вещь. Но вокруг столько изящного и красивого... Выходишь из кино, Бродвей пересекается с Коламбусом, желтые такси едут мимо Линкольн-центра, здания все эти сумасшедшие, свет удивительный...

Так получилось, что Пина Бауш умерла между съемками и монтажом фильма, и "Пина" стала и стала чем-то вроде надгробья Пине. Роскошным памятником. А Акерман создала нечто принципиально другое: не роскошь, а средство передвижения. Что-то вроде космолета для перемещения в другие галактики. Тебя с первых же кадров уносит черт знает куда из этой реальности. И ощущение, что побывал в каком-то совершенно непредставимом месте остается с тобой раз и навсегда.

Гении в природе встречаются редко. Еще реже они интересуются друг-другом. Тут надо было чтобы звезды очень счастливо сошлись. В 1982 году, когда Акерман решила сопровождать Бауш в гастрольном туре и снимать выступления ее трупы, обе были на пике своих творческих возможностей. И cлучилось удивительное пересечение. Две гениальные женщины идеально дополнили друг друга.

Самое поразительное в ранних постановках Пины Бауш, это то, как она почти в буквальном смысле выворачивает танцоров наизнанку. Это как перчатку вывернуть. Как будто все, что внутри человека, все что человек-в-себе, человек-для-себя, превращается в человека-для-зрителя. Зрелище бесстыдное и одновременно завораживающее в своей незащищенности. До невыносимости.



Акерман же всегда делала нечто прямо противоположное: Collapse )

У нас под окнами…

…каждый вечер играют Шекспира. «Как вам это понравится». На полянке перед прудом. Зрители сидят на травке. Декораций нет. Вернее, весь Центральный Парк – декорация. Актеры очень стараются. Громко интонируют каждое слово и очень жестикулируют. Отдельные слова слышны из открытого окна на кухне. Мне не очень нравится, но зрители довольны. Хлопают. Вчера, когда проходили мимо, там дело уже шло к финалу, и вдруг прибежала такса, и стала лаять на актеров. А за ней притащилась какая-то бабка с палочкой, и завела с исполнителем главной роли разговор о погоде. Такса тяфкает, бабка вальяжно помахивает палочкой, и обе не понимают, что они на сцене.

А сегодня мы забрались на холм, который над этим прудом, с него на город замечательный вид, а там в кустах какие-то совсем другие актеры репетируют Гамлета. Удивительное место Центральный Парк. Если просто подумать, что можно делать в парке в кустах, то репетиция Гамлета – ну последнее, что приходит в голову.
У тех ребят были даже минималисткие какие-то декорации. Что-то вроде райка, из которого торчала кукольная головка, изображающая Призрак. Зритель был всего один. Сидел на камешке. Вероятно, режиссер. Гамлет хрипел, а Офелия пронзительно пищала.

А завтра начинается «Шекспир в Парке». Но это уже будет на большой открытой сцене с известными актерами. Они тоже будут жестикулировать, хрипеть и пищать. Почему они здесь так любят Шекспира? Удивительно неподходящий к Нью-Йорку автор. Что им Гекуба? Загадка..

Ида

Анна - круглая сирота. Она выросла в монастыре, ее воспитывали монашки. За пределы монастыря она никогда не выходила. За две недели до принятия обета настоятельница монастыря вызывает молодую послушницу к себе. Оказывается, в столице у Анны есть тетка, про которую Анна никогда не слыхала. Настоятельница говорит Анне, что до того как стать монашкой, она должно повидаться с теткой. Анна отказывается. Настоятельница настаивает. Все это могло произойти когда угодно: хоть сейчас, хоть триста лет назад.

И только когда Анна с чемоданом в руках оказывается на Варшавской улице, проясняется время и место. За монастырскими стенами Польша. Самое начало шестидесятых годов прошлого века. Тетка оказывается бывшей прокуроршей на послевоенных процессах. Ее руки по локоть в крови врагов народа. Но дальнейшая карьера не задалась. Личная жизнь тоже. Тетка работает судьей в заштатном суде. Она много пьет. По пьяни снимает случайных мужиков и тащит их в свою еще добротную, но уже сильно загаженную государственную квартиру.

Тетка скептически оглядывает Анну с ног до головы: грубые ботинки, толстые чулки, бесформенное пальто, монашеский платок на голове. «Так значит ты еврейская монашка?» - говорит тетка. По-польски это вообще отлично звучит. Анна узнает, что ее настоящее имя Ида, что вся ее семья погибла во время войны. Уцелели только она и тетка. Крошечную Иду спасли монашки, а тетка еще до прихода немцев ушла воевать к русским.

Анна-Ида хочет знать, как в точности погибли ее родные, и где они похоронены. «А ты не боишься узнать, что Бога нет?» - спрашивает ее тетка. Дальше они вместе едут в деревню, где до сих пор стоит дом, в котором жила их семья. Разумеется, там живут совсем другие люди. И, разумеется, эти люди, могли бы много чего рассказать. Если бы хотели.

История в пересказе звучит банально, не потому, что это, упаси Бог, банальная история, а потому что такая, или очень похожая история миллион раз уже была рассказана. До заболтанности. Но здесь способ рассказывания имеет значение. Как это ни удивительно звучит, применительно к фильму на подобную тему, это очень стильное кино.
Фильм стилизован под время и место. От черно – белого изображения до растянутого вверх, как у раннего Поланского, кадра. Но этот стиль оказывается очень жесткой рамкой. Максимум эффекта достигается за счет минимума средств. Минимум пейзажа. Минимум диалога. Минимум пейзажа. Музыка, а там много музыки, от Баха до Эдиты Пьехи, не за кадром, а в кадре. И все что говорится, все что показывается, имеет значение для продвижения истории.

А в финале обе героини отвечают на вопрос есть ли Бог. Одинаково практически отвечают. Только ответ можно трактовать диаметрально противоположным образом. И это тоже здорово.

Нимфоманка I

До нашего медвежьего угла все доходит в последнюю очередь, если доходит вообще. Сегодня, на второй день проката Нимфоманки, в зале кроме нас сидело десять старичков и один очень энергичный в дребадан пьяный гражданин, который весь фильм громко и настойчиво подбадривал персонажей и всячески подгонял действие. Старички же мирно продремали до конца сеанса. На самом деле, если бы фон Триер правда хотел кого-нибудь шокировать, он должен был бы снять дебильный кассовый фильм с приподвывертом. Что-нибудь вроде килбилла, но тупее. Но Ларс так не умеет.

В Нимфоманке я, честно, многого не понял, не в смысле "что", а "для чего", потому что у него там определенно все для-чего-то. Возможно через неделю, после второй части, пойму больше. Но пока мне в основном очень понравилось. Во первых это исключительно весело. Несколько раз я смеялся как ребенок.А камео с Умой Турман, которая ненароком залетела на бесплатный порносайт прямо из книги К.С. Станиславского "Работа над собой в творческом процессе переживания", так это просто шедевр, который навсегда останется в истории кино. Во-вторых это очень грустно. Потому-что по-сути это исповедь художника, который не может чувствовать, и не знает, не понимает, как это бывает у других, а только всю жизнь воспроизводит эти непонятные ему самому вещи по аналогии с шедеврами мировой культуру, которую он неплохо изучил. При этом он выдает это за что-то первичное, что-то свое, и даже себе не готов признаться в том,что он на самом деле делает. И тут до него доходит, что всю жизнь он занимался порнографией, то есть самой крайней формой отчуждения персонажа, от его внутреннего мира.

Как-то кудревато у меня получилось, но по-другому я пока не могу. Буду ждать второй части.

Я и Мэтью Барни

Река с говном в своем стремленье уносит все сердца людей и топит в пропасти забвенья народы царства и царей. А если что и остается чрез звуки лира и трубы, то вечности говном пожрется и общей не уйдет судьбы (это я написал!).

Мировая премьера фильма Мэтью Барни River of Fundament состоялась в БАМе в пятниицу в день св. Валентина. И я там был. Читать то, что я сейчас напишу на эту тему совершенно необязательно по следующим причинам:
1) Мы опоздали на 15 минут и ушли через 40.
2) Я никогда не смотрел ни одного Кримастера и ни за что не заставлю себя этого сделать
3) Я не читал романа Нормана Мэйлера "Ancient Evenings, по которому, как будто, снят фильм. Правда, его и никто не читал. И фильм снят не совсем по нему. Но я вообще ничего не читал Нормана Мэйлера. Как-то так получилось.
4) Никто, буквально ни один зритель, за эти 40 минут не встал и не ушел. Только мы. А зал был переполнен. И было очевидно, что все эти люди, сотни людей (гвозди бы из них делать) твердо намеревались отсидеть все положенные шесть часов. От семи вечера и до часу ночи. Они даже время от времени дружно над чем-то смеялись, эти прекрасные люди. Мне казалось, что надо мной. Вот их и читайте!

Мы очень долго, минут наверное десять, поднимались по бесконечной крутой лестнице. А потом два прекрасных афроамериканских человека велии нас по длинному-длинному коридору, освещая нам путь маленькими фонариками. И наконец, окончательно потерявшись в пространстве и во времени, мы вдруг оказались в первом ряду очень высокой галереи, и прямо перед нами был огромный экран, на котором два хтонических существа покрытых экскрементами и коростой совершали анальное половое сношение, являющейся формой нетрадиционного секса и потому категорически запрещенное для пропаганды среди несовершеннолетних. То из существ, которое помоложе, и которое являлось принимающей стороной, оказалось впоследствии первым воплощением писателя Нормана Мэйера: Норманом I.

Тут ведь вот какое дело. Норман Мэйлер был на самом деле древним египтянином, который при помощи магии сумел три раза воплотиться в чреве своей жены, которая таким образом становилась его матерью. Причем конечной его целью было не стать писателем Норманом Мэйлером, а стать фараоном. И для каждого своего последующего воплощения, очередной Норман Мэйлер должен был пересечь бурную и широкую реку говна. В буквальном смысле. В тоже время магические практики египетского гражданина Нормана Мэйлера состояли по преимуществу из различных манипуляций с говном. А теперь угадайте, на кого как две капли воды похож Норман I в этом фильме? Правильно. Он был точной копией с портрета писателя Сорокина в молодости!

Кстати, когда различные арт-критики, будут пересказывать вам содержание фильма, имейте в виду, что они прочитали ту же самую брошюрку, что и я. А по содержанию, действие далее переносилось на поминки по Норману Мэйлеру, в его brown stone в Brooklyn Hieghts. Там собрались представители Нью-Йоркский литературно-художественной богемы, среди которых я узнал Салмана Рушди и Джефри Евгенидиса. Там прекрасные женщины пели протяжные и прекрасные песни, а прекрасные богатые старухи говорили прекрасные непонятные речи. Еще там присутствовал актер Пол Джаммати, который на самом деле был настоящим Фараоном (см брошюрку). А я, грешным дело, смотрел и думал, сколько этот piece of real estate стоит по нынешним ценам. Ну о кого чего болит... Потом Норман I, который Сорокин, вынырнул из реки говна и оказался на поминках. Но его там никто не мог видеть, кроме Джаммати. Хотя вонь все почувствовали. А Джаммати-Фараон долго обсуждал с Мэйлером-Сорокиным способы применения и употребления говна. Потом там действие переносится в Лос Анжелос, где живописна толпа странных людей совершает какой-то непонятный ритуал с автомобилем Бьюик. Там тоже течет река с говном и писатель Сорокин в ней что ли гребет, но где-то в этот момент мы и ушли. Или позже. Я уже не помню.

А теперь абсолютно серьезно. Я считаю Мэтью Барни совершенно потрясающим художником. 10 лет назад я был на выставке в Гугенхайме, по поводу его 5 (или 6?) Кремастеров, и она произвела на меня очень большое впечатление. Это было как следы исчезнувшей и никем не понятной и не разгаданной цивилизации. Или как какая-то свалка, возникшая в результате короткого посещения инопланетян. То есть оно было совсем ни на что не похоже, и содержало какое-то дополнительное измерение. И казалось, что это измерение можно было потрогать руками.

Я думаю, основная ценность того, что делает Мэтью Барни заключается в самом процессе. Это колоссальное замкнутое на себе нечто, которое происходит у него в голове, и которое никто, и уж точно он сам, не может объяснить. Эта такая гигантская машины неизвестного назначения, поглощающая огромное количество денег, материалов и людей и в процессе своей работы выбрасывающая из себя многочисленные загадочные артефакты. Из этих артефактом потом составляют выставки, по которым потом страшно интересно ходить. Потому что разглядывая экспонаты этих выставок, ты не то чтобы понимаешь что-то про саму машину, но как бы ощущаешь ее существование, убеждаешься в ее реальности. Это как какой нибудь гигантский ледник или водопад. Можно посмотреть миллионы фотографий самого лучшего качества, но чтобы что-то понять, надо оказаться в присутствии этой хрени. Причем твое понимание заключается в том, что ты убеждаешься: да это штука на самом деле существует. Причем совершенно независимо от тебя.

А что касается фильмов Барни - то это результат процесса. Его конечная стадия. Без этого и самого процесса бы не было. Но судить по ним о Барни как о художнике, это все равно, как судить о качестве шеф повара роскошного ресторана по анализу кала, взятому у посетителей на следующий день. Хотя, конечно, от реки с говном все-таки тоже никуда не деться. Жизнь это ведь тоже процесс с предсказуемым и мало интересным результатом. Все там будем. Чего уж там.